Guldkysten og den historiske og politiske ’korrekthed’

Christiansborg_Castle2

Christiansborg, det danske hovedsæde i det daværende Dansk Guinea, i dag Ghana. Tegningen er skabt af en ukendt kunstner, sandsynligvis i 1760erne.

På peculiar.dk har vi tidligere skrevet om betingelserne for at diskutere kolonialisme og racisme i den danske offentlighed. Den 20.7. bragte Politiken en tekst, vi havde skrevet om Daniel Denciks nye historiske fiktionsfilm Guldkysten, hvis handling udspiller sig i Dansk Guinea, det nuværende Ghana, i 1836. Der er særligt to aspekter ved de efterfølgende reaktioner på vores analyse af filmen, som er iøjnefaldende – nemlig hvordan forestillinger om “politisk korrekthed” og “historisk korrekthed” bliver mobiliseret på måder, som trækker fokus væk fra vores kritiske pointer.

Samme dag Politiken bringer vores analyse på debatsiderne tager den initiativ til at følge op med en artikel til netavisen. Til den artikel bliver vi bedt om at svare på nogle opfølgende spørgsmål, ligesom Dencik, etnograf Maria Sander og Poul Kattler fra Ghana Venskabsgrupperne i Danmark bliver interviewet. Det er selvfølgelig oplagt, at Politiken gerne vil høre, hvordan Dencik og andre forholder sig til vores læsning af Guldkysten. Men vinklingen af artiklen anskueliggør, hvordan bestemte perspektiver fortsætter med at dominere mediernes håndtering af spørgsmål, der handler om kolonialisme og racisme.

hvilke præmisser bliver der opstillet for den videre debat, når kritik af Denciks film bliver indrammet som et eksempel på politisk korrekthed?

For ønsker vi, som journalisten skriver til os, “at lægge politisk korrekthed ned over kunsten/historien?” Og er vores kritik af filmens ensidige fokus på den hvide frelser ikke misforstået, da det vel er lig med “historieforfalskning eller gætteri at digte andet ind”, når der næsten udelukkende findes hvide kilder fra den tid? Det er værd at stoppe op ved disse spørgsmål. For hvilke præmisser bliver der opstillet for den videre debat, når kritik af Denciks film bliver indrammet som et eksempel på politisk korrekthed, der antages at indebære et krav om, at kunstnere skal begå historiske ukorrektheder?

Diskursen om “politisk korrekthed”
“Politisk korrekthed” er forlængst blevet etableret som et skældsord i den danske offentlighed, og det fungerer i dag som en effektiv anklage, der kan overophede og afspore enhver diskussion. Spørgsmålet er dog, hvorfor det egentlig opfattes som “politisk korrekt” at præsentere en analyse, der stiller spørgsmål ved påstanden om en films originalitet? Ved at lade “politisk korrekthed” udgøre rammen for vores læsning af Guldkysten etableres en effektiv forbindelseslinje, som knytter vores tekst sammen med et hav af udsagn, diskussioner og debatter om kulturprodukter, som på forskellige måder berører racialisering, racisme og/eller kolonialisme. Dette bliver for eksempel tydeligt i Politikens opfølgningsartikel, der starter med følgende sætning:

Pippi Langstrømpes far må ikke være “negerkonge” i de svenske udgaver af Astrid Lindgreens klassiker, “Tin Tin i Congo” har været slæbt i retten for racisme. Og nu er det Daniel Denciks film “Guldkysten” om dansk slavehandel i det, der i dag hedder Ghana, som står for skud.

Journalisten reducerer her vores kritik af Guldkysten til sidste led i en igangværende skudsalve, der retter sig mod velkendte kulturprodukter. Det bliver dog aldrig forklaret, hvorfor diskussionerne om Pippi og Tin Tin er relevante i denne kontekst? Diskussioner der blandt andet har handlet om, hvorledes man skal forholde sig til racistiske repræsentationer i forbindelse med nyudgivelser af børnebøger og –film. Guldkysten er derimod et helt nyt fiktionsværk, der retter sig mod voksne.

Når kritikker af Pippi, Tin Tin og nu Guldkysten lader sig opstille på en snorlig række, så er det fordi begrebet om “politisk korrekthed” iværksætter en effektiv sammenfletning og kronologisering af disse kritikker. Pointen er ikke, at disse kritikker intet har til fælles med hinanden – fx handler de (også) om racisme – men “politisk korrekthed” ansamler disse kritikker og gør dem umiddelbart forståelige, ikke bare som lig hinanden (snarere end som internt forskellige), men også som uvedkommende og subjektive. Altså, som noget man ikke kan eller behøver at tage helt seriøst.

Det useriøse ved “politisk korrekthed” peger altid tilbage på kritikkens afsendere

Det useriøse ved “politisk korrekthed” peger altid tilbage på kritikkens afsendere, som antages at være fastlåste og forudsigelige, idet de kommer trækkende med en (tilsyneladende) altid allerede velkendt kritik kombineret med personlige erfaringer af krænkelse og forurettelse.

Mediernes dyrkelse af “krænkelseskulturen”
Det er blevet skrevet meget om krænkelseskultur i de danske medier i de seneste år, og det er gentagne gange blevet hævdet, at krænkelseskulturen er vokset ud af “identitetspolitiske” bevægelser på venstrefløjen. Det er dog værd at bemærke, hvor selektivt forestillinger om krænkelseskultur bliver appliceret og anvendt, og hvordan medierne går forrest, når det handler om at (re)producere disse forestillinger.

Dette bliver fx tydeligt i en kort notits i den trykte udgave af Politiken (21.7), som følger op på diskussionen om Guldkysten. Her omtales vi ikke længere som forskere, men som “to debattører [der] føler sig stødt over”, hvordan Guldkysten repræsenterer sorte mennesker. Ved at omtale os som personer, der er blevet “stødt”, flyttes kritikken på effektiv vis ud af et forskningsbegrundet register for at blive forankret i en individuel affektiv erfaring. Det impliceres med andre ord, at vi trækker “krænkelseskortet”.

Diskurser om “krænkelseskultur” og “politisk korrekthed” gør, at vores analyse af Guldkysten umiddelbart bliver læst som om, at vi fremsætter et normativt krav til, hvorledes filmen egentlig skulle eller burde se ud. Men hvorfor udlægge en kritisk analyse som et dogmatiske krav om “politisk korrekte” repræsentationer eller ligefrem censur? Mediernes investering i at fremstille kritik som dogmatik bidrager ikke kun til at skabe et forsimplet, antagonistisk og fordummende debatklima. Investeringen fungerer også som en afledningsmanøvre, der forskyder fokus fra sagen og til de involverede personer.

Denne forskydning – fra sag til person – implicerer også en anden bevægelse, nemlig at fokus forskydes fra de kritiske pointers budskab til de implicerede personers følelsesliv. Dette er en økonomi, som privilegerer et fokus på kunstnerens gode eller dårlige intentioner, altimens diskussionen om kunstværkets potentielle og strukturelle effekter forsvinder.

Historieforfalskning?
Det andet spørsmål, som Politikens opfølgningsartikel tager fat i, er forestillingen om at vores kritik af Guldkystens repræsentationsindhold vil være lig med “historieforfalskning”. I den forbindelse er det værd at spørge til, hvordan og med hvilke konsekvenser “historien” påkaldes, ikke bare i Guldkysten men også i den efterfølgende diskussion?

Vores oprindelige analyse tog naturligvis udgangspunkt i, at Guldkysten er en fiktionsfilm. Derfor kan man spørge til relevansen af journalistens undren over, hvorvidt vi ønsker, at Dencik burde have “forfalsket” historien. For at være helt tydelige, mener vi selvsagt ikke, at der findes én korrekt udlægning af historien – og at Dencik burde have holdt sig til den. Vi foregiver heller ikke at “vide”, hvordan det det var at leve som slave eller kolonisator i 1836. Vores kritik baserer sig derfor ikke på, at vi har fundet “historiske fejl” ved Guldkysten. Eller at Dencik burde have forankret sin fiktionshistorie langt stærkere i de historiske kilder.

Som kunstner kan man vælge mange forskellige indgange til at fortælle en fiktionshistorie. Når Dencik har skabt en fiktionsfilm, som kredser rundt om en hvid kristus-figur, er dette et valg Denick selv har foretaget. Valget er ikke funderet i historiske kilder, for hvis man vender sig til kildene om Wulff Joseph Wulff – som Denick løselig har basert sin Wulff Frederick Wulff på – så viser hans breve, så vel som nyere diskussioner af hans liv (se fx Anne Mette Jørgensens antologi Danskernes huse på Guldkysten og Pernille Ipsens Daughters of the Trade) at Wulff langt fra var en frelserfigur.

Så det, vi ønsker at gøre til genstand for diskussion, er de valg, som uværgeligt indgår i en kunstnerisk proces

Så det, vi ønsker at gøre til genstand for diskussion, er de valg, som uværgeligt indgår i en kunstnerisk proces. I dette tilfælde: Denciks portræt af Wulff og kolonialismen. At Dencik har valgt fiktionen som ramme, fritager ikke værket fra sådanne diskussioner; fiktionen gør det kun mere interessant at analysere de polistiske implikationer af det historiske perspektiv, som Guldkystens repræsenterer.

Lige så fri Dencik står i forhold til at digte og drømme med udgangspunkt i bl.a. Wulff Joseph Wulffs liv og følelser, lige så fri står han jo i princippet til at kunne fortælle “historien” på nye måder, fx fra skiftende perspektiver og gennem flere stemmer.

Det paradoksale er, at havde Dencik rent faktisk valgt at lægge filmen tættere op ad de historiske kilder, så havde han sandsynligvis kunnet skabe en langt mere kompleks og langt mindre klichefyldt fortælling. En fortælling med en knapt så overdrevet heroisk Wulff og med mere synlige, aktive og menneskelige afrikanere, slavegjorte såvel som frie.

Kilderne er nemlig ikke så entydig “hvide”, som Politiken-journalisten implicerer: Tag for eksempel karakteren Henrich Richter, som figurerer i Guldkysten. Der findes mange kilder, som kunne have inspireret Dencik til at skabe et mere nuanceret og interessant portræt af denne karakter. Den historiske Richter var søn af en dansk mand og en dansk-afrikansk kvinde. Han blev uddannet i London, før han blev en af de mest velhavende og mægtigste købmænd i Osu, og dermed en vigtig handelspartner for danskerne på Christiansborg. I Guldkysten bliver Richter derimod reduceret til et stumt billede på den kyniske og onde slavehandler, som Wulff forsøger at arrestere og trække for retten.

Vores kritik handler ikke om, at Dencik partout skal følge disse kilder tæt, men vi forholder os kritisk til implikationerne af at prioritere et fiktivt heltenarrativ om den hvide frelser, altimens sorte karakterer tildeles en statistrolle. Hvad nyt er der ved den skabelon? Og hvorfor ikke vælge at skabe en mere original og perspektivrig historie?

Det handler også om “historien”
“Historien” og dens kilder optræder i det hele taget på interessante måder, da Politiken ringer til Dencik selv, for at bede ham om at kommentere på vores kritik. “[D]e læser filmen forkert. Det [Guldkysten] er ikke en dokumentar men en fiktion, en drømmeagtig fiktion”, udtaler han (22.7). Dencik afviser dermed vores kritik med det argument, at kritikken måske kunne have passet på en dokumentarfilm – men at den er helt skudt forbi hans drømmeagtige fiktion. Efterfølgende peger han også på, at det ikke giver “mening at anlægge et 2015-syn på historien. Filmen giver en nuanceret skildring, men den omskriver ikke historien”.

Det bliver her oplagt at spørge til, hvilket syn man egentlig kan anlægge på “historien” i dag – uanset hvor historisk korrekt man end søger at være – hvis ikke ét der ser fortiden fra 2015?

Ser Dencik eksempelvis selv tingene gennem et 1836-syn?

Ser Dencik eksempelvis selv tingene gennem et 1836-syn? Eller er hans (kunstneriske) syn nærmere hævet over tid og sted? Det lader i hvert fald til, at i Denciks forklaring bliver “historien” gjort til en standard, man ikke kan holde fiktionsfilmen til regnskab for (som om det var en dokumentar). Men samtidig fremhæves “historien” også som en størrelse, filmen netop forholder sig til – vel at mærke på en nuanceret måde og uden at omskrive den.

Denciks forsvar for eget værk hviler dermed på en logik, som foreskriver, at filmen giver et troværdigt indblik i “historien”, men samtidig kan dette indblik ikke diskuteres, fordi der er tale om en fiktionsfilm.

Det er derfor interessant, at Dencik kalder det “lovligt arrogant af debattørerne at tro, at de ved, hvordan det var” i 1836. Dette er møntet på spørgsmålet om, hvorvidt de slavegjorte afrikanernes frisættelse primært skal ses som et resultat af den hvide mands erkendelsesproces eller om slaveriets omstyrtelse kan ses som en langt mere kompleks proces, herunder også som et resultat af pres fra de slavegjorte afrikanere selv.

Når vi hæfter os ved, at Guldkysten viderefører en problematisk forestilling om den hvide mand, der i ensom majestæt ofrer sig for at frigive passiviserede og stumme slaver, læser Dencik dette som “et mærkeligt krav fra 2015 om, at sorte skal gøre modstand i slavekasserne. Det var deres Auschwitz og de kæmpede for blot at overleve”. Dencik afviser hermed, at hans fremstilling af slaveriet er kritikværdig, eftersom han ved, hvordan slaverne agerede i 1836.

Det er dog værd at bemærke, at Dencik på dette punkt taler direkte i mod nyere forskning. For blandt de forskere, der fra en afrikansk kontekst studerer afskaffelsen af slaveriet, er der i dag udbredt konsensus om, at “frigørelsen af de slavegjorte i Afrika i mindre grad er et resultat af koloniale bestemmelser og gennemførelse af anti-slave lovgivning og i højere grad et resultat af de slavegjortes egne tiltag for at opnå frihed”, som fx Sandra E. Greene opsummerer det i artiklen “Minority Voices: Abolitionism in West Africa” (2015).

Så når vi kritiserer Denciks fremstilling af slavegjorte afrikanere, så er det fordi, man kunne tro, at en filmskaber, der begår et historisk fiktionsdrama i 2015, ville være mere ambitiøs i sine bestræbelser på at bryde med kolonialistiske klicheer som den “passive afrikanske slave” – også selv om filmens hovedperson muligvis ser verden gennem dette blik. Det har konsekvenser at vise historien på den måde, Dencik gør i Guldkysten, hvor den hvide mand forbliver den historiske hovedaktør med et skær af Jesus hængende over sig. Vores kritik er derfor ikke funderet i Guldkystens historiske “ukorrektheder”, men derimod i filmens uoriginale tilgang til “historien” og reaktionære repræsentation af slavegjorte afrikanere, så vel som dansk kolonihistorie.

Et intelligent publikum?
Denciks afvisning af vores kritik giver et fejlagtigt indtryk af, at man på den ene side finder de politiske korrekte forskertyper, som ønsker sig at verden var én lang dokumentarfilm. Mens Dencik – kunsteren – står på den anden side med sine drømmeagtige fiktioner. Opdelingen mellem dokumentar og drømmeagtig fiktion peger ikke kun på en genreforskel, den trækker også på en ide om, at de to genrer fortjener helt forskellige kritikker – herunder at der er nogle former for kritik, som drømmeagtige fiktioner hæver sig over. Og måske, hvis vi slår endnu en volte; at drømmeagtige fiktioner fortjener helt anderledes æstetiske, sanselige og sofistikerede analyser end dem, der roder rundt med at diskutere racistiske repræsentationsstrategier og noget så kedeligt, som valg af perspektiv og hvem der får taletid.

I relation til filmens drømmeagtige univers udtaler Dencik videre, at “[f]ilmen kræver et intelligent publikum, der er klar på en rejse ind i et fremmed land. Vi kan muligvis ikke genkende os selv her, og det kan nok virke irriterende på folk, der har bestemt hvordan vores fortid bør fortælles”. Vores kritik forkastes med andre ord, fordi den giver udtryk for en politisk fortolkning, der både er anakronistisk, fordi den læser fortiden med nutidens øjne, og teoretisk stivbenet, fordi den foregiver at ligge inde med sandheden om både fortid og nutid.

Dencik fremskriver således nogle positioner som “lukkede” og andre som “åbne”. Hans perspektiv implicerer, at den drømmeagtige fiktion fremstår som en åben henvendelse til et publikum, der – med påkaldelse af kolonialismens billedsprog – ikke er bange for at rejse ind i “et fremmed land”. Men hans “åbne” perspektiv lukker samtidig ned for, at vores analyse i al sin postkoloniale-dokumentaristiske-politiske-korrekthed kan åbne filmen op for andre spørgsmål og tænkemåder end dem, som de positive anmeldere har påpeget.

Dette rejser spørgsmål til, hvorfor kritiske analyser af kulturprodukter som Guldkysten nærmest altid bliver fremstillet som nedlukkende og rigide, når spørgsmål om racisme og racismens historie bliver introduceret – ofte uafhængigt af analysens fokus, retning eller kvalitet. Hvad er det, som gør, at andre positioner – som de positive anmelderes eller Denciks egen – genkendes som altid allerede åbnende? Hvilke stemmer er det, som forestilles at tale (inde)fra en helt specifik teoretisk ramme? Og hvilke forestilles at være åbne og ramme-overskridende?

Hvilke stemmer er det, som forestilles at tale (inde)fra en helt specifik teoretisk ramme? Og hvilke forestilles at være åbne og ramme-overskridende?

Javist, kan man læse Guldkysten som en kritik af dansk kolonialisme og den hvide mands sammenbrud. Men spørgsmålet er, hvem der skal betale prisen for dén kritik? Og hvem den i realiteten henvender sig til? Hvidhedens narcissisme gennemsyrer Guldkystens drømmeagtige fiktion fra start til slut. Filmens sublime naturbilleder og insisterende 1980-agtige elektrobeats understøtter en historisk fiktion, hvor hvidheden bliver recentreret som verdens naturlige midtpunkt, og som “historiens” primære subjekt og drivkraft, altimens sorte kroppe gøres til baggrund.

At denne recentrering foregår gennem et såkaldt “kritisk” filter er muligvis reparativt og betryggende for et hvidt publikum, der bliver inviteret til at indtage positionen som kolonialismekritiker samtidig som han/hun forbliver den frelsende hovedperson. Guldkystens radikale bidrag består derfor mest af alt i, at den tilfører kolonialismens raciale økonomi en ny og æstetisk legitimitet.

Dette forsøg på at fremstille “kolonitiden på ecstasy” – for at låne Denciks egen formulering – er hverken noget, vi føler os stødt af eller ønsker at forbyde. Derimod insisterer vi på at spørge ind til, om filmen virkelig er så radikal og befriende, som instruktøren og dele af anmelderkorpset har udråbt den til. For hvem udgør filmen en åbning og befrielse? Og for hvem bliver den endnu et eksempel på racistisk underordning og udslettelse?

Det er en skam, at hverken medierne eller Dencik formår at bidrage konstruktivt til dén diskussion.